Las artes de los Grasland

En la frontera entre África occidental y África central se extiende la región de las altas mesetas volcánicas denominadas Grasland o Grasfield ( esta region cuenta con 3,5 millones de habitantes para una superficie equivalente a la de Bélgica) Esta tierra de una muy vieja y rica tradición plástica, poblada de manera continua desde hace milenios, constituye una de las grandes cunas de arte y cultura de África al sur del Sahara. Por la calidad, la magnificencia y el prestigio de las artes de corte y de las sociedades secretas, por el misterio del poder oculto que rodea ciertas obras y la perseverancia de las tradiciones acompañadas de una gran modernidad, el Grasland es un gran lugar de las culturas Africanas y ocupa una plaza privilegiada en el estudio del arte africano. Algunas esculturas presentan cualidades estéticas y valores plásticos completamente extraordinarios, que las elevan a niveles de obras de arte de la humanidad.

A pesar de varios trabajos de eminentes autores que han sabido revelar al publico el esplendor, la abundancia y la diversidad de las artes de los reinos del Camerún occidental, hay que constatar las informaciones relativas a los artistas así como los estilos

Por ejemplo, el mkamvu’u (consejo de nueve notables e institución de control del ejecutivo) y el mkamsombue (consejo de siete notables y una especie de corte suprema), verdaderos órganos políticos y religiosos del gobierno del reino, equilibran los otros mkem, y fundamentalmente el kwifo (órgano encargado de las decisiones del gobierno del gung , representativo del pueblo, guardián de las costumbres, símbolo de la soberanía del país).

La organización social jerarquizada, de tipo piramidal, está coronada por el fon, personaje divinizado, que representa a los antepasados fundadores del gung. La autoridad sagrada se transmite generalmente de padres a hijos, salvo en la zona de Wum-Kom, donde la transmisión es matrilineal y comprende rituales complejos de iniciación y de entronización que hacen del heredero del trono un ser excepcional, dueño del kè (poder trascendente, magia).Para los habitantes del Grassland el fon posee la facultad de transformarse en bestia feroz. Es dueño de los elementos naturales; también la muerte de los más poderosos fon va precedida de tormentas y cataclismos. El fon es jefe religioso, juez supremo, gestor del territorio, símbolo viviente de la fecundidad y de la prosperidad de su pueblo y del gung .Su representación, y más particularmente su glorificación, constituyen un tema esencial del arte de esta región, que pueden ser calificados de “monárquicos”, es decir de “teócratas”, en la medida en que todo se hace en función del fon.

El papel de este último en tanto que soberano con múltiples atribuciones es lo que más influye en la forma y el estilo de la escultura. Está rodeado de los dignatarios que lo asisten personalmente, reinas, príncipes y princesas, servidores encargados de los cultos reales y cuadros de la administración del gung, guerreros y defensores del monarca. La estratificación social, que se traduce claramente en el arte y la cultura material, es muy estricta: el fon ocupa en ella un lugar excepcional y los diferentes estratos comprenden respectivamente a los descendientes del fon y cofundadores del reino, los servidores y los herederos de los servidores y colaboradores del fon , los simples habitantes. La división de la sociedad en varios grupos jerarquizados permanece como uno de los factores de movilidad social, con la lucha permanente por los títulos a los que están ligados ventajas y honores, materializados por las esculturas y los símbolos correspondientes.

Los habitantes rinden culto a numerosas divinidades protectoras del gung, lugares, linajes, clanes, incluso individuos, siempre creyendo en un ser supremo, Si. Dirigirse a Si requiere un intermediario de esas divinidades (los espíritus y antepasados) y la ejecución de plegarias y sacrificios. El culto a los antepasados sostiene la religión autóctona. Existen además numerosas creencias que dan lugar a ritos que utilizan figuras esculpidas.

La creación artística está sometida a reglas, a un código, uno de cuyos fundamentos esenciales es la religión, que interviene de maneras diferentes. Esta constituye una fuente de inspiración y es indispensable para la fabricación y la exhibición de ciertos objetos de culto; en fin, en el juego de lo prescrito y lo prohibido, indica al artista los valores y contravalores de la comunidad. Esto parece explicar por otra parte la unidad de concepción y de significación de la producción plástica a pesar de la diversidad formal.

CONDICIONES DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA: MATERIALES, ARTISTA, PATROCINIO, CLIENTELA E INTERCAMBIOS

Ligada al contexto histórico y sociocultural, la creación artística está también fuertemente condicionada por un cierto número de otros factores: los artistas, el patrocinio, las técnicas, los materiales, los instrumentos empleados, la clientela.

El la subdivisión clásica de la escultura, la naturaleza del material interviene en la diferenciación de tipos: la madera, la piedra, el marfil, la tierra cocida, los metales y sus aleaciones. Además el elemento añadido importa en la escultura africana, y más concretamente en la del Grassland, que conoce tal diferencia. Así la combinación de elementos de orígenes diversos (conchas, espejos, clavos, cuernos, pieles, perlas, cabellos, cráneos, pelos, espinas, etc.) en las producciones artísticas, que las completan a veces hasta el punto de integrarse en ellas totalmente, desemboca en lo que Elliot Ticket ha llamado un “arte conglomerado”. Entre los diferentes materiales utilizados por los escultores de la región, es la madera de especies variadas la que predomina.

El artista es denominado gueve , o concretamente kemyue cuando es especialista en escultura. Guardián de tradiciones, participa también en la vanguardia. En efecto, la realización de encargos conformes a un modelo tradicional no excluye la búsqueda personal, el espíritu inventivo del creador que ha recibido una sólida formación y se ha entrenado largo tiempo, generalmente más de quince años, para ser maestro. Los escultores kemyue son colmados de de honores y riquezas por el fon, los notables y las sociedades secretas. Los que modelan los objetos de culto son miembros de las sociedades secretas mkem y cuentan entre los grandes dignatarios de los reinos. Las dinastías de ciertos reinos (Kom, Talla, Babanki, Babungo, Bali-Nyonga, Lebang, Bakon) han tenido soberanos escultores. ,“Teniendo en cuenta el prestigio de de esta actividad en la región, algunos soberanos no dudaron en usurpar la paternidad de obras de renombre que habían sido de hecho realizadas por artista bajo su protección.” Escultores de condición modesta eran conservados en secreto durante su trabajo y podían ser vendidos como esclavos por su rey. Si las informaciones relativas a buen número de estos especialistas, realizadores de objetos de arte en el Grassland, han sido proporcionadas por cantidades de trabajos, hay que hacer notar que la identidad de numerosos artistas de talento que fabricaron obras admiradas hoy permanece totalmente desconocida.

Los reyes, los notables y las sociedades secretas son mecenas y principales clientes de los escultores, tanto que a cada título, a cada función, a cada avance de la sociedad, se ligan objetos de prestigio, simbólicos o de culto, específicos (estatua, máscara, trono, adornos, etc.) que debe poseer el interesado. Esta clientela estimula la producción plástica, influencia la creación, unas veces manteniendo el respeto de la tradición plástica, otras presentándose como innovadora o agente de cambio. De todos modos es el fon el primer mecenas y el verdadero patrón de las actividades artísticas. Detenta el monopolio de los materiales de lujo: marfil, cobre y sus aleaciones, ciertas maderas. Ha desarrollado cerca de su residencia los mayores talleres del reino, empleando a artistas como funcionarios reales. Los escultores que poseen talleres personales trabajan a menudo en relación con el palacio. Algunos monarcas practicaron una verdadera política de inmigración de artistas y artesanos, con el fin de acrecentar su prestigio, a semejanza del fon Njoya de los Bamoum al principio de siglo XX. Las rivalidades entre los reyes favorecían la creación artística.

El movimiento de los objetos de arte, de los materiales y de los hombres ha suscitado intercambios entre los reinos del Grassland. Los tesoros del fon y de los grandes notables comprenden además de las obras realizadas localmente, piezas de otros orígenes. Por la práctica de los regalos y contra-regalos, como prendas de alianza y de relaciones comerciales entre reyes, una pieza podía encontrar su utilizador final lejos del lugar de su producción. La circulación de objetos se acompaña de la ni desdeñable de los artistas de un gung a otro para satisfacer encargos o responder a la invitación de un fon. Del mismo modo, estilos, temas, modelos de objetos creados en un reino han sido copiados o reproducidos con modificaciones más o menos importantes por escultores pertenecientes a otros reinos.

LOS OBJETOS ESCULPIDOS

Entre todas las formas de arte representados en el Grassland, es esencialmente la escultura en madera la que ocupa un lugar preponderante. Ha contribuido ampliamente a la fama de las artes de la región, cuya calidad estética excepcional, acrecentada por un fuerte valor simbólico, y a veces altamente espiritual, puede rivalizar con las artes de otras partes de Africa y del mundo. Así, a propósito de una máscara “batcham”, William Fagg ha escrito: “Esta gran máscara es, de todas sus creaciones, la más destacada, y prueba indiscutiblemente una de las más imaginativas concepciones esculturales de toda África.” Como ha indicado Pierre Harter, escultores y pintores alemanes de vanguardia, como Karl Shimidt-Rottluff, Emil Nolde y Ernst Ludwig Kirchner, eran muy sensibles a la escultura del Grassland, cuya influencia aparece nítidamente en ciertas de sus obras.

Las informaciones adquiridas a propósito de los objetos esculpidos del Grassland que han sido conservados en Occidente desde fines del siglo XIX son a menudo fragmentarias. Además el corpus de estas producciones es muy incompleto. No solamente no están representados todos los tipos de escultura, sino que los objetos de arte de ciertos reinos permanecen poco conocidos e incluso a veces ignorados. El choque y la lucha entre las culturas autóctonas y la cultura occidental cristiana cambiaron las producciones plásticas a partir del siglo XX. Las actividades artísticas sufrieron una mutación más o menos importante según los dominios y los reinos, y algunas periclitaron. Pero algunas producciones auténticas no fueron destruidas: en bastantes regiones del Grassland, existen numerosos objetos de arte rituales aun en funcionamiento de buena factura y están activos varios talleres de escultura.

Cuando se acaba el trabajo del escultor, la talla, la máscara o instrumento de música y muy especialmente los tambores reales se confían a un “experto”, el ghèkè (literalmente “el que tiene el kè”), para ser transformados en elementos dotados de poder. Tales figuras metamorfoseadas son temidas, y rodeadas de prohibiciones. Son jueces, guardianes de los lugares, de los tesoros, de las comunidades, de los individuos. Intervienen en la curación, la adivinación, o incluso forman parte del material de culto o ceremonial de las sociedades iniciáticas.

TALLAS EN ALTO RELIEVE

Con algunas excepciones la estatuaria es generalmente antropomorfa. Las esculturas, dinámicas, vigorosas y expresivas en su mayoría, responden a una gran variedad de funciones y de estilos. Dos tipos de esculturas representan papeles fundamentales: las que están asociadas al kè en general, y las piezas conmemorativas reales en particular. Las figuras conmemorativas habitualmente realizadas en pareja (el rey y su mujer, su madre o una princesa) son tratadas con la misma consideración que los personajes reales que representan. Constituyen una especie de memorial cuyo papel ritual varía de una región a otra. Receptáculos de los espíritus de los antepasados en el momento de los sacrificios, símbolos de poder y de la historia de la dinastía, estas tallas son guardadas por las sociedades secretas. Pueden exhibirse con ocasión de funerales y cultos reales.

PIEZAS DE MOBILIARIO

Las camas y los tronos esculpidos son reservados exclusivamente al fon y a los personajes importantes que lo rodean. Entre los tronos reales figuran principalmente los tronos de aparato con respaldo, de grandes dimensiones y los taburetes portátiles. Cada categoría puede comprender varios tipos en función de las formas y de la decoración, que dependen del grado y del lugar en la comunidad del propietario. Los taburetes y los tronos de los monarcas deben ser contados entre los más impresionantes símbolos de la realeza. Si expresan tal soberanía es porque representan al mismo rey (y por lo tanto al país y al pueblo), hasta tal punto que les son rendidos honores incluso en ausencia del fon. Desde su llegada al trono, el rey hace ejecutar un trono ( a menudo en la región de Kom, un segundo para su mujer o su madre), que conserva un valor conmemorativo después de su muerte y representa el mismo papel que las tallas-efigies.

ESCULTURAS ARQUITECTÓNICAS

La relación muy estrecha entre la escultura y la arquitectura está perfectamente ilustrada por los pilares esculpidos y los marcos de las puertas tallados bom’dye que adornan los palacios de los reyes y casas de las sociedades secretas. Son grabadas, esculpidas indistintamente en bajo o alto relieve, y muestran en algunos casos un recorte más o menos profundo. La naturaleza del decorado y el número de puertas y de pilares que componen un edificio dependen del papel social del individuo o del grupo propietario del lugar. Los pilares esculpidos nko miden de dos a ocho metros de alto y se alinean en columnata en el exterior del edificio. La decoración de una pieza conservada en el Staatliches Museum für Völkerkunde de Munich está constituida por una superposición de personajes a los que caracterizan lo gestual, los atributos: en la cumbre del pilar, el fon o uno de los grandes notables del reino sentado en consejo; el tocado, el brazalete, sin olvidar el bastón que sostiene en la mano derecha, testimonian el estatus social elevado del que está representado. Los demás personajes evocan respectivamente el rey guerrero y victorioso que acaba de cortar la cabeza de un enemigo, la reina acunando al niño que no tiene prisa de tomar el pecho, y al fin el fon guerrero sosteniendo un fusil en vertical, hacia abajo, como signo de duelo y de funerales.

LAS MÁSCARAS

La máscara es una de las expresiones simbólicas más características de la escultura del Grassland. Pertenece a una sociedad de costumbres. En sus manifestaciones está asociada a un rito, a una danza, a una coreografía, a una música. Debe sugerir y probar la presencia de lo sobrenatural, e incluso a veces divertir. Comprende no solamente la pieza de madera que sirve para esconder la cabeza o la cara, sino también el traje y los accesorios que son parte integrante de ella. Las máscaras tienen funciones precisas en los planos político, religioso, terapéutico, ritual, social o judicial. Las esculturas en madera son sobre todo antropomorfas o zoomorfas, pero a veces pueden ser híbridas. El conjunto puede ser dividido en varias categorías con márgenes de superposición más o menos amplios. Las máscaras zoomorfas son las de bóvido, elefante, pájaro, mono y más raramente de leopardo y de cocodrilo. Las máscaras antropomorfas están más extendidas que los modelos zoomorfos; pueden constituirse subgrupos que comportan numerosas subdivisiones. Las máscaras faciales se diferencian de la máscara-casco (muy extendidas en el Grassland del noroeste) por el porte y la presencia de orificios oculares. Las máscaras-cimeras que representan una cabeza humana con cuernos de carnero o se rematan con un cilindro cervical (reino bamoum o tikar) se singularizan bajo la mirada del conjunto determinado de máscaras multiformes. Las máscaras llamadas “batcham” se disocian en tanto que variante de las máscaras gigantes, de tipo yelmo o casco, que representan cabezas humanas con mejillas infladas, el peinado agujereado y decoradas con animales.

LOS MARFILES ESCULPIDOS

Los marfiles esculpidos, objetos litúrgicos y de prestigio, son atributos exclusivos de los reyes y de los grandes notables, cuyos tesoros contienen cubiletes, trompas de llamada, olifantes, brazaletes, estatuillas, armas. Un ejemplo de la maestría del trabajo de marfil lo proporciona la trompa de llamada real loubfo. Muestra un lagarto a lo largo de la parte cóncava; su cola envolvente se curva lateralmente. Las trompas traveseras simples o esculpidas pertenecen al fon. Sólo sirven cuando un peligro amenaza el reino gung. Los olifantes de marfil llamados ktie son utilizados por los jefes de sociedades guerreras. El modelo es de una gran calidad estética. Dos personajes están dispuestos espalda con espalda. Las piernas forman dos losanges encima de un sapo, símbolo de la fecundidad, esculpido a cada lado de la embocadura. Los ojos saltones dan al rostro una impresión de animación continua que no parece de este mundo.

OTRAS ESCULTURAS

Entre otras diferentes categorías de objetos esculpidos de aspecto artístico deben mencionarse los bastones ceremoniales, las pipas y los recipientes ricamente grabados o adornados con motivos geométricos o figurativos simbólicos, a veces exuberantes que pertenecen a los reyes, a los notables o a las sociedades secretas. Los bastones ceremoniales se colocan a la entrada de los senderos que conducen al bosque sagrado y a los templos; prohíben el acceso a ellos durante las reuniones de las sociedades iniciáticas. Los miembros de estas asociaciones pueden también durante los funerales tenerlos en la mano o apoyarlos en el hombro. Decorados con motivos antropomorfos o zoomorfos, presentan una gran diversidad. Los más extraordinarios, de noventa a ciento ochenta centímetros, pueden estar asociados a estatuas conmemorativas reales y se encuentran al sur del Grassland. Cada uno tiene en la punta un personaje (de veinticinco a sesenta centímetros) que es generalmente el fon , con los atributos clásicos.

El Grassland, verdadero paraíso de las pipas, constituye el principal centro de su producción en Camerún. La pipa muestra en general una cazoleta abierta hacia arriba, prolongada hacia atrás con un chimenea tubular destinada a recibir el tubo de aspiración. Existen dos categorías: las pipas de pequeño tamaño, que se fuman; las pipas ceremoniales, que no se encienden nunca sino que solamente se llevan a la boca, de grandes dimensiones y exhibidas en las solemnidades de culto.

Los recipientes se utilizan tanto como utensilios de cocina como material ritual u objetos de aparato. Boles, jarros, copas, cajas de tabaco, botellas, que sirven para conservar, guardar o preparar productos de culto o de prestigio, están ricamente decorados. Así, magníficas obras de arte pertenecen a los dignatarios del reino.

ESTÉTICA

Observando los objetos esculpidos del Grassland, podemos leer en ellos la preocupación del artista por ir más allá de su función utilitaria y por dar un significado estético que revelan el dominio de la materia, un agudo sentido de la decoración y de las curvas armoniosas, el equilibrio de los elementos, la adición de trazos secundarios, algunas relaciones de planos y masas. Sin ser generalizada, la “belleza ideal” aparece en bastantes obras: algunos tronos-estatuas y máscaras de la región de Kom-Oku lo demuestran. La belleza de una escultura, la investigación estética asociada a su creación, no son ajenas a su función social, del mismo modo que su papel simbólico, ritual o mágico no excluyen el aprecio de su belleza por sus usuarios. “Cuanto más importante es la función del objeto, más evidentes son sus cualidades estéticas; un lazo estrecho une función y belleza, la una sosteniendo a la otra favoreciendo su eclosión y la segunda magnificando a la primera exaltándola”. En el Grassland la preocupación funcional que soporta la creación escultórica se confunde casi siempre con la voluntad estética. Según Théophile Obenga y a propósito de las características de la estética de los pueblos de lengua bantú, la belleza artística es obra de razón. Los aspectos de la razón requeridos en este caso son la capacidad de abstracción y de síntesis del artista creador.

En las lenguas de la región, por otra parte emparentadas, se aplican palabras corrientes para la calidad visual, mientras que términos específicos y sutiles conciernen a la creación artística. En la obra de escultura, el artista muestra tanto lo que sabe del objeto como lo que ve, insistiendo solamente en lo esencial. A menudo se deja guiar por la importancia determinante de diversas partes del objeto que va a fabricar. Todo lo que encarna una idea, todo lo que sirve para una función estética y para el equilibrio de la forma se acentúa y trata con una tensión particular. La tendencia a simplificar o a exagerar ciertos modelos aparece en gran número de producciones. La gran libertad de los maestros escultores va incluso hasta la pura y simple supresión de ciertas partes del sujeto “con la única intención de obtener su aligeramiento óptico”. La utilización de múltiples procedimientos de expresión, del despojo total del objeto al realismo más fiel, incluso a un realismo idealizado o fantástico, permite obtener el poder de la obra. Estética de la expresión, estilización, realismo y tendencia a la abstracción, gusto por la decoración y a veces por lo fantástico, son en conclusión muy característicos de la escultura del Grassland.

ESTILOS

Partiendo de un estilo general relativo a la producción plástica del Grassland, varios trabajos reconocen numerosos estilos particulares y una multitud de subestilos, cuya dinámica excluye el inmovilismo que se traduciría en la escultura por un tradicionalismo fijo que eliminaría toda innovación. El estilo general puede subdividirse en dos conjuntos estilísticos: el de las tierras altas (región de los bamileke, bamoum y región del Grassland del noroeste), que comprende más del noventa por ciento de la producción total, y el de las zonas periféricas. Este último conjunto es heterogéneo y comprende tres grandes sectores muy distintos. Al oeste el país wikedum del bosque está manifiestamente influenciado por las artes de la zona de Cross River; las esculturas de madera recubiertas de piel que pertenecen a la sociedad política, judicial y guerrera nchibé son características. En el extremo norte, en la zona fronteriza entre Nigeria y Camerún, viven los Mbembé, los Mfumté y los Mambila; los estilos, ciertas formas mambila, jukun, chamba, son diversos y poco conocidos. Al nordeste, las producciones del país tikar del valle del Mbam (parte frontal) poseen afinidades con el arte bamoum.

Cada conjunto estilístico (de fronteras fluctuantes, habida cuenta de la movilidad de objetos y de artistas) incluye además numerosos estilos particulares, centros de estilos. Estos- que deben ser definidos a partir del contexto histórico del sector- son polos o centros de creación, en continua evolución. Pueden desarrollarse, influir en los centros vecinos, apropiarse de novedades, sufrir desplazamientos, o desaparecer.

EL ARTE DE LA ESCULTURA DE LOS REINOS DEL GRASSLAND: FORMAS, FUNCIONES Y SIGNIFICADOS DE LAS OBRAS

El arte de la escultura de los reinos es ante todo utilitario, funcional y simbólico (incluso aunque el arte por el arte, aunque marginal, está presente en el Grassland). Está implicado el lo cotidiano, cotribuye a la vida comunitaria. El objeto esculpido remite a la memoria oral, a una historia, a una tradición, a un hábito social, a representaciones míticas; su factura específica remite a un estilo particular o a una “escuela”.

LOS REINOS DEL SUR

El Sur está constituido por la meseta bamileké, bordeada al oeste por el macizo Bambouto, cuya vertiente suroeste está ocupada por los Bangla, llamados Bamileké anglófonos u occidentales. Aun presentando las características fundamentales de la producción plástica del Grassland, el arte de la escultura de los reinos bamileké propiamente dichos (un millón trescientos mil habitantes sobre más de dos millones quinientos mil Bamileké en el Camerún) se singulariza por ciertos rasgos estilísticos. Notable por la extraordinaria riqueza, la exuberancia, de la producción artística, la escultura del sur del Grassland es la más expresionista, la más vigorosa, la de mayor inventiva y tal vez la más original de las artes del resto de esta parte de Camerún. Además, la tendencia geométrica de las formas, a menudo simplificadas o exageradas, y la decoración de las piezas, el espíritu imaginativo y la habilidad del artista para dar una forma artística a conceptos abstractos variados, están más afirmados que en ninguna otra parte en el resto de la región. Han sido descritos numerosos subconjuntos estilísticos.

LA MESETA BAMILEKÉ: ESCULTURAS Y PODERES

UN PODER TRASCENDENTE Y OCULTO: EL KÉ

Las piezas más llamativas están asociadas al ké, que es a la vez lo trascendente, la fuerza y el dinamismo. Este fenómeno mágico-religioso constituye un aspecto fundamental de la realeza, el nefo, y se revela como uno de los pilares de la organización social. Evocando sus múltiples facetas, el ké representa: el poder de poseer un doble, pi, y de transformarse en caso necesario en animal; el poder sobrenatural de vida y fecundidad que aparece en el momento de la celebración periódica del ké; el poder que fundamenta la fuerza mística del fon, de los grandes notables y otros iniciados de las sociedades secretas; el poder de actuar sobre los fenómenos naturales, a saber: lanzar el rayo, dividir un curso de agua, etc. (Se puede establecer una comparación entre el ké y el poder de los sacerdotes de los antiguos egipcios.) “ El que manipula el poder del ké obtiene de él prácticamente lo que quiere y quedamos sorprendidos por sus resultados. A la admiración le sucede el miedo y la angustia.” Al que posee el ké se le llama gheké, literalmente “el hombre que tiene el ké”. Cada gheké tiene su especialidad. Tendrá un nombre específico relacionado con los dominios en los que sobresale: el gheghé es un maestro curandero; el ghepi el que tiene el doble animal; el ghebé el maestro del rayo y el trueno; el beban el que puede hacer caer o detener la lluvia, etc.

El ké se define sobre todo a través de los objetos de culto que le sirven de soporte, los símbolos que lo materializan en parte, en fin los ritos que le sirven de marco. Los objetos consagrados (tronos, estatuas, pipas, cuernos, cráneos de antepasados reales, instrumentos de música, brazaletes de cobre, bolsa mágica, etc.), utilizados en los rituales de iniciación y de entronización del fon, no son más que símbolos o emblemas de la autoridad real y de las funciones del soberano. Están revestidos de poder en tanto que receptáculos del ké y constituyen la fuente fundamental de la fuerza mística y trascendente del fon. Legitiman su poder político y no pueden separarse de él so pena de decadencia brutal.

LOS OBJETOS ASOCIADOS AL KÉ: EL PODER DE LAS SOCIEDADES SECRETAS

La escultura dotada de poder, receptáculo del ké, se ha vuelto capaz de captar las fuerzas de la naturaleza. Sus formas propias y los motivos añadidos, la adjunción de ciertos materiales que tienen una función mágica, la unción del objeto con ayuda de un aceite mágico, la presencia de un medicamento que tiene el poder del ké y que se aloja en una cavidad, los rituales, las plegarias y los sacrificios ( a veces humanos) que han sido practicados para su puesta en servicio o su presentación, concurren para conferirle un poder dinámico y una cierta energía cósmica. A estos objetos metamorfoseados se les atribuyen funciones sobrenaturales. Ciertas figuras de la sociedad religiosa y mágica ku’ngang no son manipuladas más que por los servidores particulares que caminan llevando en la boca una hoja de una planta asociada al ké, simbolizando así un silencio reforzado y un estado de pureza ritual.

El grupo religioso y mágico ku’ngang, extendido entre los Bamileké, en la región de Bamenda (e incluso en la zona frontal entre el Grassland y el Cross River), juega múltiples papeles en el reino, entre los cuales el de asistir al fon en su tarea de mediador entre el mundo de los difuntos y de los espíritus y el de los vivos. La figura llamada mupo o lekat representa un personaje de pie, piernas robustas y flexionadas. Lleva las manos al mentón, signo de respeto en los Bamileké. El vientre prominente es símbolo de la fertilidad. Pero, en otro contexto, indica que la persona a la que se dirige el ku’ngang será afectada de hidropesía bajo la acción del remedio colocado en el interior de la pieza. Tales objetos cumplen varias funciones en el gung y son manipulados por los grandes iniciados del ku’ngang , que son los gheké . Sujetada en la mano, la figura comunicaba al iniciado el poder de su doble animal, el pi , permitiéndole disminuir y fulminar a distancia los conjuros maléficos. Piezas más o menos similares han sido traídas en 1911-1912 de la región de Bamena (Bamenom, Bamunam), al sur de la meseta bamileké, por Franz Thorbecke. Otros especimenes utilizados por el ku’ngang han sido descubiertos desde entonces. Teniendo en cuenta la importancia de la circulación de objetos, de temas, de artistas, etc., esta figura puede haber sido fabricada tanto en la región de la meseta bamileké ( más particularmente en la zona Batié-Bamena-Banka) de donde parece haber venido este tipo de figura, como entre los Bangla, donde obras semejantes se trabajan y utilizan.

Un segundo ejemplo de objeto de poder lo proporciona una máscara que representa un búfalo. Está concebido para ser llevado horizontalmente encima de la cabeza, el danzante con el rostro tapado por un capirote. Los elementos expresivos del rostro están tratados con realismo. El hocico es largo, afilado. Los cuernos, más bien cónicos, son potentes, elegantes y curvados. Lo ojos ovalados están rodeados de puntos, o de agujeritos poco profundos. Estos últimos también forman dos largas líneas paralelas que corren desde la frente hasta la nariz y dividen el rostro en dos. Por los rasgos morfológicos, este modelo de máscara se encuentra con más frcuencia en la región de la llanura bamileké y se opone a especimenes del norte del Grassland, de hocico más ancho, con cuernos más macizos y poderosos, de formas más diversificadas. En la región de Bandjoun, donde subsiste un ejemplar que data del siglo XVIII, la máscara llamada tsenya o tsemepfeli solo se exhibe excepcionalmente, en el transcurso de funerales importantes y con ocasión de ciertos ritos ligados a la fecundidad de las mujeres y de la tierra. Está asociado al poder místico del fon y del fam, cementerio real, y pertenece a la sociedad mepfeli, una de cuyas funciones consiste en dominar a los espíritus malhechores, sobre todo los de los difuntos que atemorizan todavía la llanura y el pueblo. El mepfeli parece muy activo en los cultos agrarios y en las iniciaciones. El simbolismo del búfalo se une al del leopardo y el elfante, animales reales, que evocan la fuerza, el valor, la virilidad.

LA MÁSCARA LLAMADA “BATCHAM”

La máscara de tipo “batcham”, una de la más asombrosas realizaciones plásticas de las artes africanas, pertenece a un estilo antiguo, que se remonta por lo menos al siglo XVIII. La denominación “batcham” corresponde más al reino donde fue encontrado el primer espécimen histórico en 1904 que al nombre dado a tales objetos en los mismos lugares de su fabricación y de su utilización. Designados con el término tsembambu en la región de Bandjoun ( el principal centro de fabricación de estas piezas), se les llama katso el el oeste de la meseta bamileké. Instrumentos de control social, estas creaciones expresan o representan el poder y la posición en la jerarquía social de los dignatarios y del fon ; pertenecen al msop , al kah, y al troh, sociedades más o menos emparentadas, todas estrechamente ligadas al mkamvu’u y al fam.

La máscara que procedente del reino de Baleng pertenece al estilo de la escuela de Bandjoun, reino vecino y aliado, con el que los lazos históricos, culturales, comerciales y artísticos son particularmente estrechos. De factura aparentemente antigua, está desgastada: presenta una gran hendidura y varias fisuras marcan su superficie. Está ejecutada en relación a dos planos. El plano vertical estaba decorado con losanges concéntricos; son visibles algunas marcas. El plano horizontal comprende: dos mejillas macizas y prominentes, cuya parte superior aplanada soporta grandes ojos ovales de mirada enigmática, rodeados de delgados párpados; una enorme boca abierta deja aparecer dientes con estrías verticales gastadas. En Bandjoun, á máscara representa la cabeza de un hipopótamo dzetshe que emerge de las aguas – el pi, el doble animal de un gran dignatario del reino según Paul Tahbou, fabricante y especialista de este tipo de objetos. Era utilizada por un gran dignatario de la sociedad msop y no intervenía salvo raras ocasiones: durante los funerales y la entronización del rey y de los nueve notables, para ejecutar la danza tso, danza del elefante. El portador de la máscara ajustaba la abertura del cuello cilíndrico sobre su cabeza envuelta en un capirote. El msop es una de las más antiguas sociedades de la región. De carácter guerrero en su origen, cumple múltiples funciones: interviene principalmente en lo sagrado, en la iniciación y la formación del fon, de los mkamvu’u y de los grandes guerreros wabo.

EL PAÍS BANGWA OCCIDENTAL: ESPLENDOR DE UN ARTE, EXPRESIÓN DE LA REALEZA NEFO

Los Bangla occidentales (alrededor de cincuenta mil habitantes) están organizados en nueve pequeños gung (reinos o jefaturas) independientes. La vida social se organiza en torno a la realeza nefo y las sociedades secretas como en la región de la meseta bamileké. En 1897 llegaba a los Bangla, a la corte del fwa Assunganyi del reino de Lebang (Fontem), el primer europeo, el alemán Conrau. Ya había visitado el reino de Bali en 1893 y comerciaba en los alrededores. Reclutó trabajadores para las plantaciones alemanas de la costa atlántica, con el acuerdo del rey Assunganyi, pero una una gran parte murió de malaria y de malos tratos. Bajo la presión popular debida a la indignación de las familias de las víctimas, Conrau fue hecho prisionero. Al tratar de huir en diciembre de 1899, fue muerto (o se suicidó según otras fuentes), lo que trajo consigo el envío de expediciones de castigo alemanas a partir de 1900-1901. Tras nueve años de resistencia, escondiéndose en la maleza, el fwa Assunganyi fue traicionado y se rindió a las tropas alemanas. Fue en esas circunstancias cuando numerosos objetos del arte Bangla fueron o recogidos, o confiscados y robados y fueron a enriquecer los museos alemanes.

La fama del arte Bangla proviene sobre todo de su estatuaria. Las esculturas conmemorativas reales se cuentan entre las piezas más extraordinarias y más importantes desde el punto de vista estético y funcional. La estatua conmemorativa de un rey en ofrenda. Se encuentra en ella la mano del maestro que realizó el padre de gemelos, o tanyi, recogida por Conrau en 1899 y conservada en el Völkerkunde Museum de Berlín. Por su tranquilidad hierática, este ejemplo se opone a la escultura Bangla, a menudo más animada. El artista quiso celbrar la dignidad real. El rey está sentado sobre un taburete, sujetando en la mano derecha una calabaza de vino (símbolo de la abundancia y de la fecundidad), posada sobre el muslo. El escultor ha figurado admirablemente, además del peinado, otros atributos reales que lleva el monarca. Cada fwa hacía ejecutar desde su entronización su efigie y a veces la de una princesa, de una reina, o de su madre. El rey bagwa posee un número de estatuas equivalente al número de cráneos conservados. En nuestros días, sin embargo, las colecciones de estatuas reales están incompletas y contienen a menudo en gran parte piezas de recambio consecuencia de destrucciones y pillajes sucesivos. Anotemos que cada estatua corresponde a un soberano bien identificado, con un nombre preciso. El artista glorifica mediante signos formales su persona y su reino. El fwa puede aparecer como un guerrero victorioso, un justiciero, un sabio, un padre de gemelos, un personaje generoso y rico. Las estatuas conmemorativas son guardadas por la sociedad lefem (grupo de notables suficientemente garantizados y poderosos para adquirir su derecho de entrada). Las conservadas en occidente en su mayoría han sido recogidas sin las informaciones requeridas para la identificación de cada rey o personaje representado.

La mujer aparece como la expresión de la belleza en todas las civilizaciones. Su cuerpo ofrece una complejidad y un poder de sugestión inagotables, que han alimentado la inspiración de los artistas del Grassland; se han sobrepasado en las representaciones de la feminidad, y la reina danzante Bangla es ejemplar. El cuerpo, en torsión lateral, sugiere con mucha economía el movimiento de la danza. El brazo sostiene un sonajero y las piernas están semi flexionadas. Los elementos de ornamentación, en particular el peinado, el collar y los brazaletes están cuidadosamente esculpidos en relieve.

Según Tamara Northern, la estatuilla representa perfectamente una reina, y más concretamente la mujer del fwa, luego se trataría según Harter de la angkweta, la princesa real, la mujer de mayor relevancia del reino. Pero en este último caso y entre los Bangla, la mujer más relevante del reino es preferentemente llamada mafwa (literalmente ma, madre; fwa, rey), reina madre simbólica del rey; la angkweta, otra princesa con título, es su asistente. Si el fwa representa el polo masculino del poder, la mafwa es su polo femenino; es una soberana, una mujer-jefe, y el sintagma princesa real proporciona la traducción. La mafwa goza del derecho de prelación sobre todos los notables del reino. No puede ser pedida en matrimonio: ella escoge su marido. Se “casa” con mujeres cuyo marido es el amante, siendo sus hijos los de la mafwa. Tras diversos análisis, Robert Brian ha concluido que la estatua podía conmemorar también una madre de gemelos anyi, sacerdotisa de la tierra y mujer de dios, ejecutando el canto divino ase en el curso de ceremonias funerarias.

LOS REINOS DE LAS ALTAS MESETAS DEL NOROESTE

Con más de un millón y medio de habitantes, las tierras altas del Grassland del noroeste agrupan cerca de ciento cincuenta gung (reinos o jefaturas), de los que los más poblados (más de cien mil habitantes) son Kom, Bafut y Nso. Este sector conlleva cinco subconjuntos estilísticos en cuanto a la producción escultural, que han sido bien analizados. Las esculturas más importantes se localizan en la zona central que se extiende desde Kom al país bamoum pasando por Ndop. Los extraordinarios tronos-efigies reales se alinean entre las más bellas realizaciones del arte africano. La soberbias cabezas de chicas, o ngon, en madera cotraplacada con cobre (Oku, Kom), poseen formas y ornamentos que recuerdan el arte antiguo egipcio y hacen surgir un naturalismo idealizado que no tiene nada que envidiar al arte de Benin.

LOS TRONOS-EFIGIES REALES DE KOM

En el siglo XVIII, un grupo de inmigrantes venidos de los confines de Ndop y de la meseta bamoum, capitaneados por el príncipe Jinabo I y su madre, Nandong, se alía a poblaciones preestablecidas y funda el reino de Kom. En 1889, Zintgraff fue el primer europeo que penetró en el Kom. En agosto de 1904, estalló una guerra entre este reino y los alemanes. La capital Laïkom fue ocupada en enero de 1905 y saqueada. Es en este contexto como varios objetos de arte kom, entre ellos dos pares de tronos-efigies, fueron transportados a Alemania: en 1904 por el misionero Rhode y en 1905 por von Putlitz por cuenta del Museum für Völkerkunde de Berlín.

Los objetos más venerados en Kom eran, y son aun, los tronos-efigies, que conmemoran a reyes y reinas, y simbolizan la realeza, la continuidad, y la estabilidad del poder. Estos tronos son llamados, con otras esculturas rituales y sagradas, afwa-a-Kom, o “cosas de Kom”. Cuando un nuevo fon accede al poder hace esculpir su trono-efigie y el de la reina madre, la nafoyn. Cada trono-efigie puede así ser identificado por el nombre del personaje representado. Pero a continuación de de la marcha a occidente de cuatro importantes especimenes desde el comienzo del siglo XX, ningún dignatario, incluido el fon, no pudo reconocerlos con certeza a partir del paso de Harter por Kom. De todos modos, a título de hipótesis, este último intentó datar cada una de las siete piezas conocidas (cuatro se conservan en occidente y tres en Kom), esculpidas todas en el siglo XIX, y sobre todo nombrar al rey o la reina tamaño natural, en pie, completamente desnudo, cabeza y manos recubiertas de cobre, integrándose las piernas en la parte posterior de un taburete cilíndrico con motivos. Las dos piezas recogidas por von Putlitz datan por lo menos de mediados del siglo XIX. Según Harter, uno de ellos representa probablemente al rey Tafoyn (1840-1885) y la otra su madre Naya. Los personajes están tratados con un gran naturalismo, se acercan así a las dimensiones del canon anatómico. Numerosos restos muestran que estuvieron recubiertos de perlas. El rey, que lleva una cofia, sostiene con su mano derecha un cuerno de marfil, símbolo de poder, indispensable para las ceremonias de sacrificio. En los tres agujeros rectangulares observados en la espalda de la figura, sustancias medicinales, soportes del kè, se añadían probablemente en el momento de los rituales. La reina madre sostiene un bastón, símbolo del poder real. El motivo del búfalo decora los dos taburetes.

Estos objetos eran conservados en un lugar prohibido, sis en el barrio del kwifo, sociedad muy famosa, compuesta de varias cabañas autónomas. Estaban asociados al cementerio real y al bosque sagrado. Eran exhibidos durante la gran fiesta de diciembre, en la que el fon procedía a sacrificios dedicados a los reyes difuntos. Representaban un gran papel en los ritos de instalación de los príncipes herederos, de comunicación con los espíritus y los antepasados, de fertilidad y de cultos agrarios. Estaban ligados al mito del la fundación de Kom.

LAS MÁSCARAS ANTROPOMORFAS Y ZOOMORFAS

La región de Kom, Ndop y Oku es famosa por la gran variedad, la alta calidad plástica y estética de la máscaras antropomorfas y zoomorfas en madera, que, por otra parte, cumplen múltiples funciones esenciales para el bienestar de la población. En el curso de una gran ceremonia en el palacio real de Oku, es posible ver desfilar y danzar sesenta grupos de sociedades con máscaras, juntando cada una quince o treinta máscaras diferentes. Estos tipos de sociedades pueden ser reagrupados según: su función principal (sociedades guerreras, con fin político, judicial, terapéutico, religioso, etc.); la estratificación social (sociedades del clan real, notables, servidores del fon, simples habitantes, etc.); las formas y la decoración de las máscaras y de los trajes utilizados; su sede (así, al lado de las grandes sociedades habituales de la residencia real al ejemplo del kwifo, existen numerosas comunidades de barrio, poderosos linajes o jefaturas dependientes). Las máscaras se llevan por lo general sobre la cabeza como cascos. Su gran diversidad prueba la asombrosa imaginación de los escultores. A semejanza del sur del Grassland, los que están asociados al poder real, que encarnan la realeza y cumplen importantes funciones político-religiosas para la supervivencia de la comunidad, son tratados con una gran atención. Son poco numerosos y no aparecen salvo en raras ocasiones (funerales, entronizaciones del fon y grandes dignatarios del gung, grandes ritos periódicos de fertilidad y de purificación general, etc.) Ciertos modelos ligados al kè pueden provocar la ceguera, la esterilidad o una enfermedad mortal en los no iniciados. Precauciones rituales están previstas para su salida, siempre precedida de máscaras menos poderosas para alertar a los no iniciados.

Salida probablemente de los talleres de Ndop, donde se producían objetos de esta factura, en particular en Nsei, la máscara de bóvido es de proporción equilibrada, y aparenta un cierto realismo idealizado. Los cuernos vueltos hacia las sienes se parece a la máscaras de carnero. Un estrangulamiento armonioso separa el cráneo propiamente dicho de una mandíbula finamente trabajada, unido el conjunto por una cresta mediana que va desde la frente hasta la extremidad de las fosas nasales. Por el animal representado, el objeto simboliza al guerrero combativo, la fuerza creadora y la virilidad, fecundadora de los iniciados y de los jefes. Era utilizada en los ritos agrarios, ritos de iniciación, y con ocasión de los funerales de grandes notables, por las socidades dependientes del fam, las sociedades guerreras o los poderosos linajes, en función del traje y del decorado que la completan. La máscara antropomorfa kam o akam se coloca sobre la cabeza, su rostro frente al cielo. La barba y el peinado están adornados con cabellos humanos. Los ojos son ovalados y salientes. La máscara generalmente la lleva el jefe del linaje que dirige una sociedad tradicional. Coordinando la ceremonia, es el primero que entra con una danza y el último en dejarla. Se le adjunta una segunda máscara-casco de mujer, que representa la primera esposa del notable, jefe del linaje. El poder oculto del objeto proviene de los medicamentos, soportes del ké, que él posee durante los rituales. Este modelo de máscara muy popular ha sido reproducido bajo diversas formas por numerosos talleres hasta en la región de Wum y de la meseta bamoum. Existen especimenes en bronce.

EL NOROESTE. EL REINO BAMOUM

El reino bamoum (trescientos mil habitantes) se fundó hacia los siglos XV y XVI. La escultura es allí tan variada como en el resto del Grassland. Los grandes talleres estaban sobre todo localizados en la capital Foumban, donde artistas de talento trabajaron piezas magníficas. El arte escultural bamoum, sin duda el más humanista del Grassland , es célebre por la calidad de las máscaras, de los tambores monumentales, estatuas, tronos reales, a menudo cubiertos de cuentas, y de diversas obras en bronce, en latón, en marfil y tierra cocida. Una serie de impresionantes tronos antiguos de aparato, en gran parte conservados en occidente, ha sido estudiada por Claude Tardits, Christraud Geary y Harter. Como en todo el Grassland, son símbolos esenciales de la realeza nefo. El tratamiento muy a menudo realista de los hombros y de los rostros, los ojos voluntariamente globulosos y muy en relieve de los personajes, la exageración de las mejillas en ciertas figuras antropomorfas, la utilización de línea y volúmenes curvos, el empleo de numerosos motivos simbólicos, que privilegia a la serpiente de dos cabezas, la araña y el sapo, constituyen los principales rasgos estilísticos del arte escultural baumoum.

La importancia del objeto de arte africano viene tanto de la emoción que puede suscitar su contemplación como de la función que ejerce (o ejercía) en su lugar de origen en tanto que indicador sociocultural. También el valor estético y la calidad formal de una pieza no deben jamás hacernos olvidar el alcance de su simbolismo y de su uso ritual, como la extensión de la fuerza oculta que residía probablemente en ciertas obras cuando estaban en funcionamiento. En el Grassland, la preocupación funcional que sostiene la creación artística se confunde con la voluntad estética. Del deseo de sobrepasar el estudio formal de los objetos de esta parte de África se desprende un interés no solamente por la historia de las piezas, sino también por la de sus creadores y sus usuarios: dinastías, reyes, notables, instituciones, migraciones, costumbres, guerras, etc. Por esto el presente estudio ha permitido, antes de abordar las esculturas de los diferentes reinos en su realidad material y estética, situar las producciones artísticas en su contexto social e histórico, comprender la razón de su creación y los significados que poseen para sus destinatarios, considerar la tradición dinámica, viva, a la que están asociadas. El carácter estético, simbólico, emblemático, político, religioso y real de la escultura se ha puesto claramente en evidencia.

Artistas de talento han creado, a través del tiempo, objetos admirables, entre ellos las obras maestras del arte africano. Los distintos procedimientos de expresión que han utilizado han sabido expresar el poder de sus obras. Algunas piezas que asombran e impresionan aun a los especialistas forman parte del patrimonio mundial. Más allá de la belleza de las formas se encuentran en la mayor parte de estas producciones todas las preocupaciones esenciales de la humanidad: la fascinación y el miedo a la muerte, el respeto a la vida, la necesidad de poder y fuerza, la aspiración a la felicidad y al amor, y la lucha por la supervivencia.